Kafka è la cattiva coscienza del romanzo. La sua opera dimostra una purezza d’intenti, una precisione di linguaggio e un livello d’impegno metafisico che il romanzo in parte comprende, ma che è incapace di replicare senza smettere di essere romanzo. Ecco perché Kafka rende nervosi i romanzieri: dà l’impressione di non scrivere come noi. O lui è troppo bravo per il romanzo, o il romanzo non è abbastanza per lui. Comunque sia, ha pochissimi imitatori.

Come mai? Dove sono i discendenti di Kafka? Soltanto un pugno di scrittori – Borges, W.G. Sebald, Thomas Bernhard – sono riusciti a far proprio e restituirci il “kafkiano” in modo significativo. I risultati sono strani. L’influsso di Kafka sembra indurre una mutazione in chi lo subisce: il romanzo si trasforma in qualcosa di più simile alla meditazione, alla storiografia fantastica, al saggio, alla parabola. Che cosa c’è nelle lezioni di Kafka per il romanzo che non si riesce a costringere dentro il romanzo così come lo conosciamo? Come mai Kafka distoglie i romanzieri dal romanzo?

Una cosa è chiara: le intenzioni di gran parte dei romanzi non sono quelle di Kafka. Secondo lo scrittore americano Wallace Stegner, “se la prosa non è la gente, allora non è niente”. Una tesi che equivale a una versione concisa di quel che il romanzo ha da dire su se stesso in quanto forma letteraria. L’effetto del romanzo, in sostanza, è offrirci una serie di “schegge” di coscienza, una serie di ritratti intimi. La complessità e la profondità psicologica di tali ritratti – Anna Karenina, David Copperfield, Emma Bovary, il giovane Holden e via dicendo – sono un inno alla varietà. Presi singolarmente, essi costituiscono quella comunicazione interiore con l’alterità umana che Aristotele reputava essenziale per il nostro sviluppo etico. Presi collettivamente, come “Letteratura”, sono espressione di una lotta contro le versioni più dogmatiche, e quindi ingannevoli, dell’individualità generate dalla chiesa, dallo stato, da noi stessi nei momenti di debolezza e, oggi, dalle nostre rapaci televisioni.

Nella sua accezione più metafisica, il romanzo potrebbe studiare come si creano le individualità, la loro superficiale unità e la loro frammentazione nascosta, come ha fatto Virginia Woolf; o indagare l’estrema porosità di certi confini fra noi e il mondo, come ha fatto James Joyce. Ma quando si passa a discutere l’“impossibilità di vivere”, per dirla con Kafka, i romanzieri gettano la spugna. Appartengono a una genia hegeliana: presuppongono un rapporto razionale fra l’io e il mondo. E di conseguenza sciorinano la loro visione intima di quel rapporto: consonante o dissonante, a seconda del loro temperamento.

Kafka fa eccezione. Non ha alcun interesse per la psicologia, almeno non come qualcosa che definisce i nostri gusti, desideri, esigenze e opinioni. Per Kafka solo la seconda metà di un’espressione moderna e feticistica come “stile di vita” potrebbe avere un senso. Nel mondo parabolico di Kafka, l’interrogativo tipico del romanziere – “che cosa fa il Tale della sua vita?” – risulta totalmente distorto: qui la “vita” non è un fatto, bensì uno stadio transitorio. Non è uno strumento con cui fare cose, ma piuttosto un processo (vedi Il processo, appunto) al quale ci sottoponiamo. Dunque, l’interrogativo di Kafka – “È possibile vivere?” – è più difficile da ascoltare, ed è anche più difficile rispondergli.

Ma la maggior parte dei romanzieri non sa come porsi di fronte a questo genere di rebus ontologico. Di norma, i romanzieri – come tutti ormai avranno notato – sono più persone intuitive che autentici intellettuali. Per loro sarebbe consolante definire Kafka un filosofo o un teologo: così facendo, lo si priverebbe di ogni ulteriore potere di turbare la nostra coscienza. Ma Kafka non era né un filosofo né un teologo. La letteratura era la sua intera esistenza, l’occupazione della sua vita (o così egli credeva). In una lettera alla sua prima fidanzata, Felice Bauer, spiegava: “Io sono letteratura” (in seguito lasciò Felice proprio per questa ragione: Kafka aveva l’abitudine di lasciare le donne per i libri) . Naturalmente, è impossibile elencare cinque persone negli ultimi cinquecento anni che possano dire lo stesso. Tuttavia quando parla di “letteratura” Kafka sembra pensare a qualcosa di molto diverso da quel che intende il resto del mondo con questo termine.

“Io sono letteratura!”. Porco cane! Spaventati dalla verità contenuta in quest’affermazione, i romanzieri evitano Kafka. Come il cast di un musical di cattivo gusto, si nascondono fra le quinte e da lì dietro gettano occhiate nervose a quest’uomo solitario che, con mezzi ancor più poveri di quelli degli attori del suo amatissimo teatro yiddish – niente arredi di scena, niente costumi, neanche un filo di trucco – si presenta sul palcoscenico illuminato a giorno. Umiliati da tanta purezza, i romanzieri non possono fare a meno di ripensare alla famosa stroncatura di Lillian Hellman a opera di Mary McCarthy (“Ogni parola che scrive è falsa, comprese ‘e’ e ‘il’”). E scoprono, nella prosa cristallina di Kafka, il puntuale ribaltamento di quella stroncatura. La sua prosa è diversa da ogni altra perché disdegna gli orpelli, i trucchi, gli ingranaggi che fanno parte dell’armamentario del romanziere. Insomma, sembra quasi in guerra con il romanzo.

Gettiamo uno sguardo alla vita reale di Kafka. Ebbene, anche qui nessuna tregua. Nessun comune mortale che scrive romanzi può reggere il confronto con Kafka. Milena Jesenská – la seconda delle donne che lasciò per la letteratura – ci offre una sintesi delle differenze essenziali fra un uomo come Kafka e persone come voi e come me:

Qualsiasi romanziere che valga qualcosa oppone resistenza a questa o quella versione della vita che gli è stata presentata. Quando Flaubert parlava della vita borghese, intendeva dire una cosa diversa da quel che intendevano i suoi contemporanei. Quando Jane Austen parlava di “donna”, ciò a cui pensava era sottilmente diverso da ciò che per “donna” si intendeva ai suoi tempi. Tuttavia, è ben raro – talmente raro da far paura – l’uomo che si accolla il compito di resistere a quel che l’intero mondo occidentale, dalla nascita di Gesù in poi, ha inteso dire con la parola “vita”. Semplicemente, non è così che i romanzieri resistono alla vita. Perché questa, nella sua forma sociale condivisa, è – per mancanza di un termine meno volgare – la loro materia prima. A differenza di Kafka, loro non possono dire: “Basta con la psicologia!”. È proprio dalla psicologia che prende avvio il loro lavoro di romanzieri. E la coscienza è il portale attraverso il quale sondano la validità o meno di questa “vita” sociale condivisa di cui parliamo ogni giorno.

Non fraintendiamo: Kafka comprendeva perfettamente il suo isolamento, e lo viveva. In quanto figlio di un ebreo ceco era isolato in seno a una cultura germanica. Ma poiché parlava tedesco e non yiddish, si sentiva isolato da molti ebrei come lui. Risiedendo a Praga, si trovava al margine dell’Impero austroungarico; in quanto intellettuale, e vegetariano asociale, si distanziava dalla sua famiglia piccolo-borghese; in quanto romanziere, sapeva che la sua opera viveva a una certa distanza da quei romanzieri alle cui letture pubbliche assisteva settimanalmente. In queste parole, Kafka tenta di delineare questo senso di alterità estrema: “Io sto completamente dentro ogni idea, ma anche riempio ogni idea… Non soltanto mi sento al mio confine, ma al confine dell’umano in generale”.

Naturalmente, bisogna tenere conto del solipsismo di Kafka. Nei suoi diari, questo solipsismo rende singolare ciò che dalle sue prose emerge più chiaramente come la condizione della vita di noi tutti. Kafka scriveva non soltanto perché gli era impossibile vivere, ma anche perché è impossibile a noi tutti vivere, anche se la sua tesi era che quasi nessuno lo capiva. È vero, però, che Kafka è stato il solo a condurci al confine del romanzo, disdegnando ogni interesse verso i “soggetti” tipici degli scrittori – un luogo, una cultura, una comunità, un gruppo di persone – e sostituendoli con lo smantellamento dell’idea stessa di soggetti e soggettività.

Da questo punto di vista, sia l’interpretazione apertamente freudiana di Kafka sia quella apertamente religiosa, sono fuorvianti nella misura in cui individuano un “soggetto” definitivo, un punto finale o un “senso ultimo”, della prosa. Ma la prosa non ha destinazione d’arrivo: è soltanto un viaggio. Quelle interpretazioni, cioè, non colgono quel che David Foster Wallace ha definito “la burla che sta al centro di Kafka: che l’orrenda lotta per definire un io umano dà luogo a un io la cui umanità è inseparabile da quell’orrenda lotta. Che il nostro impossibile e interminabile viaggio verso casa è esso stesso la nostra casa”.

Suppongo che una burla così spaventosamente rigorosa perda gran parte del suo aspetto umoristico quando la si racconta (ma dobbiamo tenere a mente il delizioso aneddoto autobiografico secondo cui Kafka non riuscì a contenere le risa quando lesse ad alta voce Il processo ai suoi familiari, e loro non lo capirono).

Le nostre risate diventano ancor meno convinte quando cerchiamo di utilizzare “la burla di Kafka” per la nostra personale prassi estetica, o come modo per comprendere la nostra vita quotidiana. Qui siamo in pieno umor nero, ma il punto cruciale non è che Kafka odiava il padre, o che Dio non esiste. Queste cose non sono al centro di Kafka, perché Kafka non ha centro. Kafka evitava ogni idea di tèlos, di termine, di finalità. Ha evitato i finali esplicativi e consolatori così come molti di noi evitano il dentista. Ce lo rammenta Max Brod:

Quello che intimorisce noi romanzieri è che quando Kafka rifiuta il centrale a favore del particolare che ha una risonanza periferica, egli sembra escludere anche una questione effettivamente piuttosto centrale, quella degli “altri”. Perché naturalmente non sono le pietre bagnate del cortile a non essere schiette, ma le persone.

Le persone inscenano versioni pubbliche di se stesse, sono spesso artificiose. Quest’aspetto della nostra umanità sarà anche volgare, sarà anche falso in rapporto a un’idea assoluta di “essere come verità”, ma il romanziere è affascinato precisamente da questa possibilità, cui assistiamo ogni giorno, di creare degli “io”. Invece Kafka ne aveva orrore. Nella sua vita e nella sua opera, ogni rapporto umano artificioso lo gettava nella disperazione: “In me, per conto mio, senza rapporto umano non vi sono menzogne visibili. Il cerchio chiuso è puro”. E ancora: “Tutto ciò che non è letteratura mi annoia e lo detesto perché mi disturba o mi ritarda, se non altro perché penso che lo faccia. Manco di qualsiasi attitudine alla vita familiare tranne, tutt’al più, come osservatore. Non ho senso della famiglia e i visitatori mi fanno sentire quasi come se venissi aggredito con intenti malevoli. Un matrimonio non potrebbe cambiarmi, così come non può cambiarmi il mio impiego”.

Che cosa c’è nella letteratura di Kafka di tanto assoluto da esistere in quanto opposto della vita e degli altri? È un cerchio chiuso, certamente, ed è puro: ma può contenere un romanzo? A giudicare da quel che Max Brod salvò dalle fiamme, la risposta è no. Proprio qui troviamo parziale consolazione per il romanziere invidioso, e proprio qui troviamo il vero argomento di questo saggio: il fallimento di Kafka. “Per rendere giustizia alla figura di Kafka nella sua purezza e nella sua peculiare bellezza”, ha scritto Walter Benjamin, “non si deve mai perdere di vista una cosa: è la purezza e la bellezza di un fallimento”.

Presa nella sua accezione più semplice, questa diagnosi si riferisce alla produzione di Kafka, il quale pur avendo scritto centinaia di lettere, di frammenti e di racconti, non ha mai portato a compimento un romanzo. Scrivere un romanzo completo gli era impossibile, sul piano intellettuale e su quello pratico. Il castello, Il processo e America sono tutti incompiuti: le versioni che oggi leggiamo sono state messe insieme da Max Brod a posteriori e contro la volontà dell’autore. Non solo: sono testi anche internamente frammentari, dove raramente l’ordine dei capitoli è più significante dell’ordine delle parabole in una raccolta di racconti chassidici.

Se per fare un libro che sia un romanzo, e non una raccolta di racconti, occorre almeno mettere una narrazione in sequenza significante, dobbiamo dire che per miracolosi che siano, i romanzi di Kafka mancano di ottemperare a uno dei criteri di definizione del romanzo stesso. Ma la diagnosi di Benjamin si riferisce anche a un fallimento più profondo. La peculiare bellezza di Kafka sta proprio nell’impossibilità del suo progetto che era, credo, esprimere concretamente, nel linguaggio più esatto possibile, le cose non concretamente spiegabili o esprimibili della vita. A questo progetto di Kafka ci accostiamo con giustificato timore reverenziale. È questo che indusse Max Brod a definire “religiosa” l’opera del suo amico.

Tuttavia l’opera di Kafka ha affinità con la religione soltanto sul piano del procedimento, non del contenuto. Essa chiede al lettore di riporre la sua fede nella contraddizione assoluta, così come Dio chiese a Giobbe quando lo punì, e di collocare la sua etica al di fuori del mondo sociale a lui noto, così come Dio chiese ad Abramo quando gli ordinò di sacrificare Isacco. Ma non si tratta di richieste religiose in sé: esse rientrano nel nostro sentimento moderno proprio perché richiamano una nuova trascendenza ancora indefinita: “Non fui condotto nella vita dalla mano immersa nell’acqua del cristianesimo, come Kierkegaard, né afferrai l’ultima frangia di uno scialle da preghiera ebraico prima che volasse via come i sionisti. Io sono la fine o l’inizio”.

Dunque se Kafka ha negato la possibilità del romanzo, va detto che l’agonia è stata lunga e clamorosa: dopo di lui sono venuti Nabokov, Graham Greene e la seconda ondata del Grande romanzo americano. Forse è più credibile dire che Kafka ha dato inizio a qualcosa. Che ha contribuito a suscitare un dubbio radicale sulla forma-romanzo che ha poi avuto ripercussioni per tutto il novecento e continua ad averne, in modo parecchio più banale, nel nostro secolo, in cui rispunta sui giornali e nei saggi degli studenti universitari. Ogni volta che ci chiediamo se il romanzo sia morto, con ciò stesso dimostriamo di essere gli eredi del dubbio di Kafka.

Ma in fondo questo dubbio non ha travagliato nessun altro quanto lo stesso Kafka. L’alta serietà metafisica del suo progetto lo ha sospinto verso la forma della parabola ebraica – in un sussulto di attenzione spirituale – allontanandolo dalla forma-romanzo. Mentre scriveva il più “romanzesco” dei suoi romanzi, America – libro che tradisce l’improbabile influsso di Dickens – nei suoi diari Kafka metteva in dubbio che questa forma letteraria fosse adeguata al compito, definendola “la palude vergognosa della scrittura”. Poeta laureatus della vergogna in tutte le sue sfaccettature, Kafka era certo che la vergogna del romanzo gli sarebbe sopravvissuta.

Di solito, i romanzieri ci chiedono di rivolgere un’attenzione costante a qualcosa che sta al di fuori di noi, un qualcosa che sta nel mondo e a cui annettono un valore. Non di rado questo qualcosa sono gli “altri”, in tutta la loro vergognosa e mondana volgarità. Invece Kafka dirige la nostra attenzione verso l’interno, momentaneamente e con grande forza – come faceva Emerson, come faceva Kierkegaard, come fanno spesso certi poeti – in cerca di una sorta di puro essere, per definire il quale il mondo non ha un termine preciso. E anche questo qualcosa di inesprimibile fa parte della nostra esperienza su questa terra. Lo sappiamo tutti; lo sa anche la maggioranza dei buoni romanzieri; anzi credo che comincino a scrivere proprio per questo motivo. Sanno che una certa porzione di questa vita non è espressa in modo adeguato nei giornali, nelle conversazioni quotidiane, nei rapporti più intimi, e neanche nelle fiabe che vanno in cerca della verità.

I romanzieri hanno una certa intuizione dell’inesprimibile, altrimenti non ci proverebbero neanche. Ma a un certo stadio del loro sviluppo, consumati dal grande compiacimento per la propria capacità di esprimere quasi tutto della vita, dimenticano quest’altra cosa, questo inesprimibile, che è precisamente ciò che Kafka chiamava “vita”. “Io cerco sempre di comunicare qualcosa di non comunicabile”, scrive a Milena, “di spiegare qualcosa di inspiegabile, di parlare di ciò che ho nelle ossa e che soltanto in queste ossa può essere vissuto”.

Il romanzo come forma letteraria si nutre di questo mondo condiviso, sonda il modo in cui gli individui partecipano a questa condivisione oppure vi si ribellano. Invece Kafka si concentra su quanto c’è di non condiviso, di profondamente non condivisibile. Ecco perché il romanzo non era, e non poteva essere, una forma adatta per lui. Dal romanzo ha estratto le cose che non poteva usare e le ha stravolte. Due di quelle cose sono il tempo e la morale.

L’immagine kafkiana che ci è più familiare è quella di una “burocrazia labirintica”. Ci vengono in mente angusti corridoi che conducono soltanto a porte che a loro volta conducono ad altre porte. In realtà nelle opere di Kafka si trovano pochissime scene del genere. Quel che c’è di burocratico e labirintico nel Processo non sono i locali in cui si ritrova Josef K., e neanche le persone che lo ostacolano, quanto piuttosto il tempo infinito che ci vuole per andare da qualche parte. In Kafka, a essere labirintico è il tempo.

Davanti alla legge c’è una porta destinata a un unico uomo, ma non in questo momento: “Per ora no”. L’uomo morirà nell’attesa. Quanto è lungo questo “per ora”? In un ripostiglio, un uomo si accinge a bastonare due persone e Josef K. si affaccia per guardare dentro. Il giorno seguente torna alla porta, l’apre ancora una volta e scopre che “tutto era esattamente come lo aveva trovato la sera prima… Gli stampati e le bottiglie d’inchiostro subito oltre la soglia, il picchiatore con la verga, le guardie ancora tutte svestite, la candela sullo scaffale…”.

Intanto, in una delle sue parabole, un messo imperiale cerca di portare un messaggio fuori da un palazzo, ma “si affatica quasi senza scopo… e altre scale e altri cortili; e un altro palazzo; e così via per millenni”. E poi c’è il digiunatore, celebre in tutto il mondo, i cui sorveglianti trascurano di continuare la conta dei giorni di digiuno, scritta sulla porta della gabbia. Poco importa quanto a lungo patirà la fame: nel mondo sembrerà che non sia passato neanche un attimo.

Questo non è lo stesso tempo che si ritrova in altri romanzi. Ma non è neanche – come qualcuno ha sostenuto – un tempo onirico, un tempo da incubo, anche se è vero che ci avviciniamo a comprenderlo nei sogni, quando siamo privi dei nostri orologi e calendari. Il tempo di Kafka è burocratico; o piuttosto, le burocrazie rivelano qualcosa a Kafka sull’impossibilità del tempo e del viverci dentro.

Questa temporalità l’ho scoperta in prima persona e con prodigiosa concretezza non molto tempo fa, recandomi all’ambasciata americana di Londra per ottenere un visto. Avevo appuntamento alle otto e un quarto del mattino. Davanti all’ingresso c’era una fila di quattrocento persone. Anche loro avevano appuntamento alle otto e un quarto. Ho avuto la sensazione che trascorressero anni e anni. Alla fine ci hanno fatto entrare e poi ci hanno dato un talloncino con un numero. A me è toccato il 169. Sullo schermo, però, i numeri apparivano a casaccio: 502, 164, 80, 670, 378, e senza alcun rapporto comprensibile con il numero di persone presenti nella sala d’attesa. “Secondo lei posso fare un salto fuori?”, ho domandato al sorvegliante. “Come no”, ha risposto lui in tono allegro. “Lei può sempre uscire. È libera di uscire. Ma naturalmente perderà il turno”.

Allora mi sono rimessa a sedere. Nella sala d’aspetto c’erano due celebrità, un cantante pop e un attore, entrambi convinti di rappresentare casi speciali davanti alla legge. Sono stata a guardarli mentre peroravano la loro causa. Sono stata a guardare gli impiegati allo sportello, che di fatto li costringevano a sprecare il proprio tempo per una sorta di compassione, forse solo per evitare che pensassero di non aver tentato tutto il possibile.

È questo il tempo della burocrazia: un tempo che non ha fine, non ha demarcazioni e non ha alcuno scopo benigno. Nel numero 39b (specificato in modo piuttosto comico) delle Considerazioni sul peccato, la sofferenza, la speranza e la vera via, Kafka spiega in che cosa il tempo burocratico si distingue dal tempo così come ci hanno insegnato a concepirlo: “La via è infinitamente lunga, non se ne può sottrarre nulla, né aggiungervi nulla, eppure ognuno le applica il suo puerile metro di misura. ‘Certamente, devi percorrere ancora questo metro di strada, e ti sarà messo in conto’”. Qui la voce narrante esprime il tempo così come noi lo concepiamo, con i nostri puerili metri di misura, i nostri orologi, i nostri calendari, nel tentativo di misurare con esattezza l’infinito mistero.

Ma il tempo burocratico – assurdo, infinito e privo di qualsiasi significato rivelato – è per Kafka la vera visione della realtà. Benjamin chiamava questi squarci d’infinito in Kafka “la vociferazione delle cose vere… una sorta d’intelligenza teologica sussurrata”, ed è perché questa è emet, la verità – per quanto spaventosa – che Kafka vi si assoggetta. Ciò ha generato confusione in molti lettori. Dal momento che leggono Kafka come un atto d’accusa al “moderno” e alla burocrazia – “l’incubo kafkiano” – li sorprende vedere che i personaggi si sottomettono al burocratico con un rapimento quasi estatico, come se sottomettersi alla Legge fosse l’appagamento supremo.

Per risolvere questa perplessità, definiscono Kafka “ironico”. È un errore. Nel suo mondo è sempre meglio assoggettarsi a una verità terribile che vivere una menzogna consolatoria. Per questo motivo, le persone in Kafka vogliono dire esattamente quello che dicono: l’ironia non c’entra. Quando Josef K. sostiene che, nella parabola, il guardiano della porta ha ingannato l’uomo quando gli ha impedito di entrare, il sacerdote lo corregge:

Anche noi nutriamo troppo poco rispetto per gli scritti di Kafka. La sua scrittura tenta di tenersi dentro idee contraddittorie, e quando lo leggiamo dovremmo, come Giobbe, resistere alla tentazione di risolvere ciò che è irresolubile. L’impossibile viaggio verso casa è esso stesso la tua casa. Questa porta è destinata a te solo: per ora non posso farti entrare. In questo “per ora” Kafka squaderna l’orrore umano di quel che veramente è il tempo, e di quanto siamo impotenti di fronte a lui.

Una volta lo scrittore osservò che “il nostro compito è commisurato alla nostra vita”. Quando molti di noi pensano al tempo nella loro vita, amano immaginarlo spezzettato in tanti compiti, al plurale: figli, decenni, case, carriere. Ma Kafka respinge questi modi illusori di “riempire” il nostro tempo e lo fa con la veemenza di un adolescente. Ecco quello che scrive il 21 ottobre 1921, all’età di trentotto anni: “Tutto è fantasia: la famiglia, l’ufficio, gli amici, la strada, tutto fantasia, lontana o vicina; ma la verità più prossima è che tu premi la testa contro il muro d’una cella senza finestre e senza porte”.

Per Kafka, il tempo della nostra vita sociale è falso. A questa accusa, il sacerdote del Processo ribatte: “Non si è costretti a tenerlo tutto per vero, si è solo costretti a tenerlo per necessario”. E Josef K. ribatte: “È un’opinione che rattrista. La menzogna diventa l’ordinatrice dell’universo”. Se il mondo mente a proposito del tempo, allora il romanzo, in quanto forma letteraria, è una compressione artistica di questa menzogna. Fin dai suoi inizi epistolari (date scritte con cura in testa a ogni lettera), il romanzo si fregia di avere un inizio, un centro e un finale, presentati in una sequenza convincente. Eppure, Kafka nutriva dubbi radicali circa la capacità del romanzo di trasmettere la nostra vera esperienza del tempo, il vero sentimento del tempo.

Il passo che segue è tratto dal lungo racconto Descrizione di una battaglia, titolo non meno pertinente alle difficoltà dell’autore con la forma romanzo che a qualsiasi possibile tensione fra i due bizzarri personaggi:

Qualcosa è andato storto in questa narrazione immaginata, sequenziale. Una caduta di fede, forse, o un’incapacità di mentire quando occorre. Il romanzo chiede speranzoso, e sempre con un occhio rivolto al lieto fine: “Ma poi?”. E Kafka risponde: “Niente poi”.

Kafka ebbe tali difficoltà a scrivere Descrizione di una battaglia che, dopo averlo terminato, disse a Max Brod che l’unica cosa che gli piaceva di quel testo era l’idea di disfarsene. Anche America fu una battaglia fra “e poi… e poi”. Vi è certamente qualcosa dell’entusiasmo messianico che il cristianesimo nutre per il futuro, in questo “e poi… e poi” che caratterizza il metodo narrativo del romanzo. Ma è possibile ravvisare nel “Ma poi? Niente poi” di Kafka qualcosa di tipicamente ebraico? Si tratta certamente di un atteggiamento narrativo che si distacca dai lieti fini e dalle finalità promesse per “fra poco” e invece ammette un “ora” incomprensibile, infinito, che noi, con la nostra limitata coscienza umana, non possiamo capire. È tempo ebraico, questo?

In certe parabole chassidiche il tempo non è una forza benigna che marcia verso la nostra redenzione, bensì un’abietta tautologia che si risolve soltanto nella mente di Dio. In questi racconti gli uomini s’ingannano quando tentano di manipolare quel che Dio ha rivelato soltanto in forma parziale. Ecco una delle parabole chassidiche preferite da Kafka:

Questa e nulla più di questa è la capacità del mendicante (e la nostra) di manipolare il tempo della vita. In parabole del genere Kafka trovava un modello, uno spazio compresso che ben si adattava alla sua aforistica intensità. E si dichiarava soddisfatto soprattutto quando era conciso, come nel racconto La condanna. È un racconto notevole: lo scrisse d’un fiato, durante una nottata fisicamente spossante, che paragonò a un’eiaculazione. “È soltanto in questo modo”, disse, “che si può scrivere”.

Kafka si era convinto che soltanto i testi brevi, scritti rapidamente, si approssimavano alla verità della creazione artistica organica. Questi brevi componimenti – alcuni contano appena poche righe – sono le sue opere migliori, e in sé rappresentano pure parabole del tempo e del suo mortale operare. In Il prossimo villaggio il tempo è talmente contratto che il narratore non capisce come un’intera vita umana possa bastare a cavalcare fino al villaggio vicino.

In Il cacciatore Gracco la barca funebre di un uomo si perde: non può più morire, ma non è neanche vivo. “Sono qui”, dice, “non so altro, altro non posso fare. La mia barca è senza timone…”. È questo il sentimento del tempo. La vita è così. Anche noi siamo messi dell’imperatore, e stiamo per scoprire che il semplice fatto di avere un messaggio e molto tempo a disposizione non significa che riusciremo a recapitarlo. Come scrive Nabokov, con parole piane, nella prima riga della sua autobiografia – un libro che ha sfidato il tempo – la nostra esistenza non è che uno sprazzo di luce fra due eternità di tenebra.

Dunque, chi siamo noi per parlare del tempo? “Nessuno può uscirne fuori e tanto meno col messaggio di un morto”, scrive Kafka nelle ultime righe della parabola intitolata Il messaggio dell’imperatore. “Tu però stai alla tua finestra e lo sogni, quando scende la sera”. Questi siamo noi: seduti davanti alla finestra, a sognare, a leggere un romanzo. Nei romanzi c’è tempo per vivere. I romanzi sono le nostre menzogne necessarie, i nostri viaggi che conducono da qualche parte.

Divorziare dal mondo umano condiviso è un processo tormentoso. Fin dall’inizio, Kafka volle una prosa tormentosa quanto il processo che tentava di descrivere. All’età di ventisei anni scriveva: “Penso che dovremmo leggere soltanto i libri che ci feriscono e ci pugnalano. Se il libro che stiamo leggendo non ci risveglia con un colpo in testa, che lo leggiamo a fare? Perché ci renda felici? Buon Dio, saremmo felici proprio se non avessimo libri… Abbiamo bisogno dei libri che ci colpiscono come una catastrofe”. E dunque: no, Kafka non ci rende felici come il bestseller medio, ma non rese felice neanche se stesso. Giudicare se stessi – riassumere nella propria persona l’intero tribunale – non è più facile di essere processati dalla propria società o dal proprio Dio. Comporta ferite tremende.

Eppure continuiamo a farlo: continuiamo a richiedere giudizi non sollecitati dalle potenze che stanno sopra di noi. È questa la grande burla di Kafka, il grande terrore di Kafka, il suo mistero. I messi del re continuano a recapitare messaggi dopo che tutti i re sono morti. Prometeo resta attaccato al macigno finché sia lui sia i suoi giudici dimenticano che cosa ci fa lì. E l’ufficiale della colonia penale è disposto a mettere il suo stesso corpo dentro la macchina infernale quando ormai il pubblico ha perso da un pezzo ogni interesse per brutali punizioni del genere.

In assenza di Dio o di certezza morale, il nostro modo di invocar giudizi sul nostro stesso capo è la nostra caratteristica più orribile e al tempo stesso più bella. In Kafka tutti hanno bisogno di un giudizio, specialmente lui stesso. Questo bisogno, in lui, era più che un espediente o un dispositivo stilistico: era una condizione dell’esistenza. In questo senso si può dire allora che la sua opera ha a che fare con la psicologia: ma la psicologia di un uomo solo. Era la letteratura della coscienza di un uomo, la aggadah (ebraico: racconto, narrazione) e la halakhah (la legge rabbinica) del signor Franz Kafka: non ha mai neanche lontanamente riguardato nessun altro.

Ne è sintomatico il suo modo di rendere concreta la metafora: per mostrare fino a che punto un tale detesti il proprio impiego, Kafka non descrive il lavoro e i colleghi, ma concretizza, materializza questo sentimento: oggi mi sono sentito abietto come uno scarafaggio; al lavoro ho ingoiato rospi; sono stato male come un cane; sono insignificante come un topo. Kafka tramuta la parola in carne viva.

Questo non risulta gradito a tutti, e c’è un giudizio spietato di Kafka che egli presta graziosamente a uno dei suoi personaggi femminili: “Lei non m’impressiona affatto. Tutto quel che dice è noioso e incomprensibile, ma ciò non basta a renderlo vero. Quel che penso davvero, signore, è che a lei la verità non interessa perché è troppo stancante”. Possiamo accusare Kafka di questo e lui ne sarà contentissimo. “Dio, come mi fa sentire bene!”, risponde l’io narrante. “Scoprire di essere così ben compresi!”.

Kafka sapeva che la vita non è così. Non è impossibile vivere. È evidente che viviamo: eccoci, siamo tutti qui. Ma lui era dedito a postulare la verità opposta, un negativo divino della verità, che esprime nella sua parabola più difficile:

Quando siamo “davanti a Kafka”, sediamo in attesa davanti a un ingresso che il romanzo non varcherà mai (o quanto meno non senza perdere la propria forma) eppure deve continuare a cercare di entrare, anche se solo aspettando con insistenza, passando il tempo a forza di descrivere la faccia del guardiano o contando le mosche che ha sul colletto.

Intendo dire che il romanziere fa bene a tenere a mente la contraddittoria verità assoluta di Kafka, perché in questo modo dice meno bugie. E tuttavia “dire la verità come Kafka” significa anche dimenticare tanti altri aspetti significativi della nostra vita e del nostro lavoro. Le idee su cui lavorava Kafka – infinito, paradosso assoluto, inesprimibilità, estrema abiezione di fronte all’esistenza – sono talmente grandi e terribili, che a volte ci nascondono i limiti e i fallimenti dello stesso Kafka.

Insomma, nulla può fare di Kafka un cattivo scrittore, ma vi sono cose che sfuggono alla sua comprensione. Il comune, il condiviso, la necessaria menzogna sociale. E soprattutto gli altri. L’aver pienamente compreso questa sua mancanza, l’aver misurato forma e profondità della sua stessa ferita è, in ultima analisi, ciò che fa di lui un genio.